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Homayun Alam

Ethnische Minderheiten

im iranischen Film

von 1980 bis 2010

Verlag T. Bautz GmbH

Ethnische Minderheiten

Homayun Alam

Ethnische Minderheiten

im iranischen Film

von 1980 bis 2010

Verlag Traugott Bautz

Bibliografische Information Der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen

Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über

http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Verlag Traugott Bautz GmbH 99734 Nordhausen 2014 ISBN 978-3-88309-922-4 Gewidmet Adeeb Yahya Nunu (1972-2011) Inhaltsverzeichnis VORWORT

I. EINFÜHRUNG

1. Das erste Jahrzehnt (1980-1990)

2. Das zweite Jahrzehnt (1990-2000)

3. Das dritte Jahrzehnt (2000-2010)

4. Stand der Forschung

5. Zusammenfassung

II. THEORETISCHER RAHMEN

1. Ansätze filmanalytischer Forschungsmethoden

1.1 Dimensionen der Filmanalyse nach Helmut Korte

1.2 Filmrealität

1.3 Bedingungsrealität

1.4 Bezugsrealität

1.5 Wirkungsrealität

1.6 Induktion und Erweiterung der systematischen Filmanalyse

2. Filmanalyse nach Werner Faulstich

2.1 Grundmodell der Filmanalyse als Produktanalyse

2.2 Analysebegriffe und ihre Anwendung: Handlung, Figuren, Bauformen und Ideologie

3. Film- und Fernsehanalyse nach Knut Hickethier

3.1 Methodische Erkenntnisse der Film- und Fernsehanalyse

3.2 Prinzipielle Unterschiede bei der Filmanalyse

4. Implikation filmanalytischer Konzepte für die Forschungsfrage

5. Zusammenfassung

6. Ethnie und Ethnizität

6.1 Definition von Ethnizität

6.2 Ethnizität aus primordialer und situationaler Sicht

6.3 Exkurs: Ethnische Minderheiten im Iran

6.4 Vorurteile und ihre Entstehung

6.5 Integration und Assimilation

6.6 Vorurteile und ihre Entstehung vs. Integration und Assimilation................ 66

6.7 Nationalstaat und das Verhältnis zur Ethnizität

6.8 Religion und Ethnizität

7. Zusammenfassung

III. DIE KULTURPOLITIK SEIT 1979 UND ETHNISCHE MINDERHEITEN IM IRAN............... 72

1. Kulturpolitik seit 1979

1.1 Ministerium für Kultur und der iranische Film

1.2 Auflagen des Ministeriums für den iranischen Film/das Kino

1.3 Der Kriegsfilm 1980-1988

1.4 Exkurs: Nationalismus im Iran

1.5 Zusammenfassung

2. Ethnische Minderheiten

2.1 Ethnische Minderheiten im Iran – Ihre regionale Einordnung.................. 107

2.2 Ethnische Minderheiten – Bildung von Klischees und Stereotypen........... 110

2.3 Stereotype und Klischees über ethnische Minderheiten im Iran................. 112

2.4 Religiöse Minderheiten im Iran

2.5 Minderheitsgesellschaft vs. Mehrheitsgesellschaft

2.6 Zusammenfassung

3. Film und Kino in der Rezeption und Funktion

3.1 Beliebtheit bestimmter Filme in drei Jahrzehnten

3.2 Die Rolle der Regisseure

3.3 Zusammenfassung

IV. FILME, ANALYSEN

4.1 Ethnizität im iranischen Film

4.2 Die zehn analysierten Filme in Folge

4.3 Zusammenfassung

V. FAZIT

VI. ANHANG - FALLBEISPIEL

LITERATURVERZEICHNIS

QUELLEN AUS DEM INTERNET

VORWORT

Die Dissertation untersuchte die filmische Darstellung ethnischer Minderheiten von 1980 bis 2010 am Beispiel von zehn ausgesuchten Filmen. Ausgewählt wurden Filme, die durch ihren kommerziellen Erfolg einem breiten Publikum zugänglich gemacht werden konnten.

Als ich im Jahr 2007 das erste Mal meinen späteren Doktorvater und den Direktor des Seminars der Iranistik Prof. Kreyenbroek in Göttingen zu einem Gespräch besuchte, formte ich sofort die Idee der vorliegenden Dissertation. Zum Ende des darauffolgen Jahres entwickelte sich das Thema, dass ich dann Anfang 2009 als Dissertation anmeldete. Meine Arbeit ordnet sich auf Grund der Thematik des modernen Films in die Neu-Iranistik ein.

Das Werk richtet sich im Allgemeinen an Leser, die sich für den Iran interessieren.

Besonders sind mit diesem Werk Wissenschaftler und Forscher angesprochen, die aus einem soziologischen, anthropologischen, ethnologischen und nicht zuletzt filmischen Perspektive gesellschaftliche Fragestellungen zum Iran verfolgen möchten.

Ich möchte an dieser Stelle dem ersten Gutachter dieser Dissertation Herrn Prof.

Kreyenbroek, den Zweitgutachter Herrn Prof. Gordon Whittaker und Herrn Prof.

Ulrich Marzolph als dritten Gutachter herzlich danken. Insbesondere haben mich Prof. Kreyenbroek und Prof. Whittaker bei dieser Arbeit unterstützt und mit Rat und Tat mir helfen können. Danken möchte ich auch der Graduiertenschule für Geisteswissenschaften Göttingen (GSGG) für Ihre Zusammenarbeit.

In den fünf Jahren der Dissertationszeit besuchte ich auch das Doktorandenkolloquium von der verehrten Professorin Susanne Schröter an der Johann Wolfgang Goethe-Universität. Gerade die Offenheit von Ihr mich an den unzähligen Kolloquien, Workshops und Konferenzen teilnehmen zu lassen, erleichterten mir das Doktoranden-Dasein. Dafür bedanke ich mich mit einem „Merci beaucoup“. Dort lernte ich u.a. viel von anderen DoktorandenInnen, die selbst aus diversen nationalen, ethnischen und religiösen Kontexten stammten und zu verschiedenen Themen bei Prof. Schröter ihre Doktorarbeit verfassten. Darunter konnte ich einige gute FreundeInnen gewinnen, Oliver Bertrand, Dr. Dominik Müller, Katja Rieck, Gunnar Stange und Sonia Zayed.





Mein weiterer Dank gebührt meinen Eltern und Geschwistern, meinem intellektuellen Onkel Naimi, seiner Frau Yalda und seinen drei Kindern Mona, Helya und Arvin.

Bedanken möchte ich mich ebenfalls bei den drei Korrektoren: Alper Atik, Mahsa Mahamied und Diana Christov.

Langjährige Freunde, die mich durch diese - nicht gerade leichte - Zeit begleiteten Danke ich für wertvolle Gespräche, Seelenunterstützung, geistiger Austausch, Charakter, Humor und vieles mehr aus dem tiefsten Herzen: Tamer Düzyol, Tamer Karakus, Mustafa Ertence, Alper Atik, Fabian Sinning, Razi, Domenico Sciurti, Jafar Babaie, Familie Tahmasebzadeh, Hani Alsaaidi, Mahsa Haddadi, Massoud Memar, Jonatal Woldo, Hamid, Nell und Isabell Eftekhari, Muepu Muamba, Dr. Maria Kohlert-Nemeth, Mohammad Baharloiean-Ghalandar, Fouad Bouhlou und Otmar Lange.

Homayun Alam,Frankfurt/M. im August 2014

I. EINFÜHRUNG

Der iranische Film ist vielschichtig und daher aus verschiedenen Perspektiven interessant. Er ist gerade in den letzten Jahren immer erfolgreicher geworden.

Insbesondere mit dem Erscheinen des Films,,The Taste of Cherry“ (pers.:Ṭa‛m-e Gilās) des iranischen Regisseurs Abbas Kiarostami, welcher bei den internationalen Filmfestspielen 1997 in Cannes einen Preis gewinnen konnte, geschah der Durchbruch.1 Das iranische Kino ist nun auf der Weltbühne präsenter denn je.

Das Medium Film verhalf dem iranischen Kino dazu, in den Augen des Auslandes Symbol der modernen iranischen Kultur zu werden. Regisseure wie Mohsen Makhmalbaf, Abbas Kiarostami, Majid Majidi, Bahram Beyzayi oder Tahmineh Milani gehören zu den namhaftesten ihrer Zunft. Sie alle legen Zeugnis von den Zuständen und Entwicklungen der iranischen Gesellschaft nach der islamischen Revolution von 1979 ab, die nun drei Jahrzehnte zurückliegt. Seitdem wird das iranische Kino auch als das,,New Wave Cinema“ bezeichnet.2 Nach der islamischen Revolution von 1979 war das New Wave Kino im Iran von einem,,Neo-Realismus“ begleitet: Wiederholungen von Filmthemen oder Klischees in den Filmen gehörten nicht mehr zum bestimmenden Motiv. Seit der islamischen Revolution von 1979 ist das Genre,,Film Farsi“3 im Iran verboten, da diese Filme von den westlichen Wertvorstellungen des Schahs geprägt waren.

 1 Vgl., Farahmand, Azadeh, Perspectives on Recent (International Acclaim for) Iranian Cinema, S. 86.

 2 Vgl., http://www.parstimes.com/film/new_wave.html. Es zeichneten sich zwei unterschiedliche Arten von Filmen ab. Auf der einen Seite gab es,,Film Farsi“ und auf der anderen Seite kam mit dem,,New Wave“ (ab 1950) eine neue Art von Filmen zum Vorschein. Die Entwicklungen des,,Films Farsi“ und,,New Wave“ sind zeitlich gleich verlaufen. Der Durchbruch des New Wave Cinema ereignete sich derart:,,The Iranian cinema practically entered a new stage with the making of three films: The Cow (1969 Dariush Mehrjuyee), Qeysar (1969 - Massoud Kimyayee), and Calm in Front of Others ([1973] - Naser Taqvaie).” Mit dem New Wave durchlief auch der Zuschauer zunehmend Veränderungen. Er entwickelte nun ein Bewusstsein für die Bedeutung des Kinos.

 Ebd.; Film Farsi ist eine Kategorie des Filmes aus der Schahzeit.

In dieser Arbeit wird deutlich, dass der iranische Film voller Gegensätze und Spannungen ist, und in der Tat ein,,New Wave Cinema“ repräsentiert, welchem es trotz großer Hindernisse gelang, seinen eigenen Weg zu finden.

Das staatliche iranische Kino und der dadurch ideologisch geprägte iranische Film sind seit der Revolution von 1979 ein wichtiges und nicht mehr wegzudenkendes Instrument des neuen Regimes. In der Anfangszeit der Revolution wurde versucht, dieser Institution des privaten, säkularen Kinos und Films Steine in den Weg zu legen, um im Zuge der politischen Umwälzungen ein deutliches Zeichen der neuen Werte zu setzen.4 So wurde in der Stadt Abadan in der Provinz Khuzestan am 20.

August 1978 im Südwesten des Landes das berühmte Kino,,Rex“ mitsamt seinen Besuchern in Brand gesetzt. Zwischen 400 und 500 Besucher der Kinovorstellung

kamen ums Leben:

,,As far as the world at large was concerned, it [Iranian cinema; d.

Verf.] was nonexistent, and its standing at home had sunk so low that during the days of the 1979 Revolution, half the cinemas were burned down in angry demonstrations.”5 Mit seiner zugänglichen bildlichen Sprache verhalf das Medium Film der Poesie zu einer neuen Ausprägung, der verfilmten Poesie, welche die Sprachbarrieren mehr oder minder aufheben konnte. Die relative Aufhebung der sprachlichen Barriere erfolgt u.a. dadurch, dass in den Filmen kein besonders anspruchsvolles Persisch im Vergleich zu einem literarisch-poetischen Text benutzt wird.

Durch den Umstand, dass heutzutage den visualisierten Medien mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird als dem Lesen auf Papier, kommt dem Film in unserem Zeitalter eine besondere Stellung zu.6 Durch den Anstieg der Produktionen des iranischen Kinos öffnete sich dem Weltpublikum das Tor zur,,visuellen“ Erfahrbarkeit der iranischen Kultur. Das iranische Kino hat eine lange Geschichte, die  4 Der private Sektor der Filmindustrie ist jedoch nicht gleichzusetzen mit dem sog.

säkularen Film oder Kino. Hier finden sich auch stark religiös geprägte Inhalte wieder.

 5 Sadr, Hamid Reza, Iranian Cinema, A Political History, S. 2.

 6 Vgl., Habermas, Jürgen, Die neue Unübersichtlichkeit, S. 245.

nicht erst, wie der Fokus der vorliegenden Arbeit nahe legen könnte, mit der islamischen Revolution gegen Ende des 20. Jh., sondern bereits im Jahr 1930 begann.7 Bevor es das Kino im Iran gab, wurden Theaterschauspiele mit einem religiösem Charakter aufgeführt.8 Diese traditionellen Aufführungen,,,Ta‛ziye“ genannt, wurden vom Schah um 1931 verboten, denn sie betonten das Schiitische aus Sicht der Kulturpolitik in einer martialischen Art und Weise, was den modernistischen Bestrebungen des Schah widersprach. Speziell ging es um die Selbstpeinigungen der Männer anlässlich des Gedenkens an den dritten schiitischen Imam, Hossein.9 Das Kino bot nun eine neue Form der Darstellung.

Für den Autor Hamid Dabashi ist der Film bzw. das Kino als Kulturträger auch ein Zeugnis des Prozesses der iranischen Modernisierung. Die religiöse Führung lehnte das Kino anfänglich ab. Ihre Ablehnung konnte sich trotz eingesetzter Zensur jedoch  7 Vgl., Sadr, Hamid Reza, Iranian Cinema, A Political History, S. 13. Dieser erste iranische Stummfilm,,,Abi va Rabi“, war eine Comic Darstellung von den Abenteuern zweier Männer. Oganians zweiter Film,,,Haji Aqa“, folgte zwei Jahre später im Jahr

1932. Dieser Film erzählt die Geschichte einer religiösen Autorität, welche ihre Sichtweise zum Kino vollkommen ändert. Anfänglich ist,,Haji Aqa“, die Hauptfigur, ein überzeugter Gegner des Kinos, da er eine religiöse Autorität darstellt. Später jedoch, mutiert er selbst zu einem Schauspieler für das Kino. Dieser Film spielt mit der Kreativität des Kinos, so dass dem Zuschauer suggeriert wird, dass das Kino die religiöse Schicht in ihrem Konservatismus besänftigen kann. Das Kino ist also ein Instrument zur Erweiterung des Horizonts.

 Vgl., Tous, Armin, Die Geschichte und Aufführung der Ta‛ziye sowie ihre Rezeption in Theater, Film und Fernsehen im Iran, S. 13. Bei diesen traditionellen Aufführungen war das Publikum, wie es heißt, in die szenische Darstellung eingebunden. Dabei wird von der,,Vereinigung des Schauspiels mit dem Publikum und der kollektiven, religiösen Verschmelzung des Schauspiels mit den historischen Begebenheiten“ gesprochen.

 Vgl., Buchta, Wilfried, Schiiten, S. 61ff. Die Schiiten rekonstruieren sozusagen den Leidensweg des dritten schiitischen Imams, Hossein, durch Passionsspiele. Diese Trauerfeier findet jedes Jahr in den ersten Tagen des Mondmonates,,Moḥarram“ statt.

Nach schiitischer Überlieferung wurde Hossein in der irakischen Stadt Karbala von Yazid, einem Umayyaden Kalifen, eingeschlossen und von dessen Truppen anschließend getötet.

Viele gläubige Schiiten nehmen durch die Trauerfeier am Leiden des Hossein teil. Heute ist das Grabmal Hosseins in Karbala eine der heiligsten Pilgerstätte für Muslime und insbesondere für Schiiten.

nicht ganz durchsetzen. Nach Dabashi fehlte dem religiösen Lager ein eigener

kultureller Impuls als Ersatz für das Kino als eine Kulturform:



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