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FRANZISKA MEIER (UNIVERSITÄT GÖTTINGEN)

Renaissance des Mittelalters?

Zu den Dante-Illustrationen von Sandro Botticelli

Zusammenfassung

Der Artikel befasst sich anhand von Sandro Botticellis Dante-Zeichnungen mit dem

Phänomen einer Renaissance des Mittelalters, wie es in Literatur und in den Künsten des

Quattrocentos zu beobachten ist. These ist, dass der Rezeption der Commedia darin eine treibende Kraft zukommt. Entgegen der Ansicht, dass sich Maler wie Leonardo da Vinci, Michelangelo oder Botticelli dem neuplatonischen Dante-Kommentar Cristoforo Landinos nur anschlossen, will dieser Artikel zeigen, dass sie einen eigenen, sehr scharfsinnigen Zugang zur »Commedia« fanden. Dante half ihnen, ihr Selbstverständnis als eigenständige Künstler und Vermittler von Heilswahrheiten neu zu begründen; zudem stimulierte er sie zu einer Reflexion über den Umgang mit künstlerischen Mitteln.

Wer die Kunst nördlich der Alpen mit der in Italien, namentlich mit der toskanischen vergleicht, sieht im Norden in der zweiten Hälfte des 15. und im frühen 16. Jahrhundert die Spätgotik allmählich in die Renaissance übergehen, die im Süden schon in voller Blüte steht.

Bis Mitte des 20. Jahrhunderts endete ein solcher Vergleich stets zu Lasten der nordalpinen Kunst. Diese sei – so ein verbreitetes Urteil – sträflich hinter der toskanischen zurückgeblieben. Der Norden, um mit Jacob Burckhardts Begrifflichkeit zu reden, habe noch nichts von der säkularen Lebensfreude, der Wiedergeburt der Antike in Schrift und Bild geahnt, wie sie die Werke der Humanisten oder die mythologischen Gemälde eines Sandro Botticelli beseelten. Heute ist der Vorwurf kunsthistorischer Verspätung natürlich längst als obsolet ad acta gelegt. An seine Stelle ist die Einsicht in ein komplexes Netz von Entwicklungen und gegenseitiger Einflussnahme getreten, in dem sich auch die Epochenbegriffe neu miteinander verschränken. Denn nicht nur die nördliche Kunst machte bei den Italienern im 15. Jahrhundert starke Anleihen, umgekehrt interessierten sich auch die italienischen Maler um 1450 für die ausdrucksstarke Malerei etwa eines Hans Memling oder für die leiddurchdrungenen Figuren der Gotik.

Der Begriff ›Renaissance‹ hat die vielfältigen Verwerfungen erstaunlich unbeschadet überstanden. Er wurde bekanntlich von Jules Michelet geprägt und von Jacob Burckhardt auf Open Peer Reviewed Journal, www. kunstgeschichte-ejournal.net die italienische Geschichte gemünzt. Früh war Burckhardts einseitiges Verständnis der Renaissance, seine pauschale Verurteilung des Mittelalters als finsteres ignorantes Zeitalter, unter Mediävisten auf Protest gestoßen. Es wurde ihm entgegengehalten, dass die Antike – bei Burckhardt Angelpunkt der Renaissance – dem Mittelalter alles andere als unbekannt, dass die Jahrhunderte vor 1400 nicht nur von Ignoranz und irrationalem Glauben gezeichnet waren. Der Begriff der Renaissance wurde darum allerdings nicht abgeschafft, sondern lediglich vordatiert: auf das 12. Jahrhundert, gelegentlich sogar auf die karolingische Zeit.

Erwin Panofsky indes beharrte Ende der fünfziger Jahre nochmals auf dem grundsätzlichen Unterschied zwischen der Vielzahl früherer ›renascences‹ und der ›Renaissance‹. Die (wahre) Renaissance habe erst entstehen können, als Petrarca die Antike als eine endgültig verlorene Zeit betrachtete, die es als Ganzes wiederzuerwecken gelte.1 Selbst Historiker, die, wie Jean Delumeau, die Renaissance nicht in solcher Wiedergeburt der Antike aufgehen sehen wollten, diese vielmehr als »fausse image d’un retour vers le passé« entlarvten,2 hielten am Zeitalter der Renaissance fest. Sie definierten es nur anders.

Für Johan Huizinga hingegen, der 1920 die andauernde Debatte über die Schattenseiten und zum Teil wohl auch ungewollten Folgen von Burckhardts Definition in Das Problem der Renaissance3 zusammenfasste, erwies sich die Renaissance deshalb als problematisch, weil sie nicht einmal auf die Hochphase der Renaissance, also das 15. und 16. Jahrhundert, zutraf. Das säkulare Selbstbewusstsein oder der Rückgriff auf die heidnische Antike habe nie das gesamte Feld der Kultur und Gesellschaft durchdrungen. Anschaulich werde schon an historischen Figuren wie Savonarola, Luther, Thomas Münzer, Calvin oder Loyola, dass die Kultur des 16. Jahrhunderts nicht gleichbedeutend mit Burckhardts Wiedergeburt der Antike sein könne.4 Mittelalterlicher Glaube und eschatologische Erwartungen, denen Dante so eindrucksvoll poetische Form verliehen hatte, lebten vielmehr unvermindert fort. Gerade auch der für das 15. Jahrhundert in Florenz so zentrale Dominikanerprediger Girolamo Savonarola und der von ihm ausgelöste religiöse Fanatismus bestärkten Huizinga – in seiner Untersuchung zur burgundischen Kultur – darin, statt von Renaissance von einem »Herbst des Mittelalters« zu sprechen. Insofern hält auch er an den Epochenbegriffen und den mit ihnen verbundenen Auffassungen letztlich fest, er verlagert nur die Gewichtung.

Was Italien und besonders Florenz im 15. und 16. Jahrhundert betrifft, erweist sich freilich auch das Bild vom vergehenden Mittelalter als fragwürdig. Es berücksichtigt zu wenig die tatsächlichen, vorausweisenden Innovationsschübe, die – um bei der Malerei zu bleiben – nach 1300 von Cimabue und Giotto ausgingen und gut hundert Jahre später in der Einführung der Zentralperspektive durch Brunelleschi und Masaccio gipfelten. Gewiss, die Zentralperspektive setzte sich nicht gleich überall durch, nicht einmal in Florenz, dennoch Open Peer Reviewed Journal, www. kunstgeschichte-ejournal.net muss sie dort dafür gesorgt haben, dass sich eine Art historisches Bewusstsein ausbildete.





Am Arno kam es weniger zu einem ›Herbst‹ des Mittelalters als zu einer ›Renaissance‹ des Mittelalters. Eigenartig verflochten sich Neuerungen, die mit dem Begriff der Renaissance assoziiert werden, mit Rückgriffen auf frühere, als mittelalterlich aufgefasste Formen. Die Wiederaufnahme der Goldmalerei im Falle Fra Angelicos, der zugleich in allen Finessen der Zentralperspektive bewandert war, oder anderer Charakteristika mittelalterlicher Kunst geschah bei den Florentinern jedoch bewusst; sie war anders als bei ihren deutschen Zeitgenossen reflektiert und sollte im 16. Jahrhundert in Italien sowohl in der Kunstpraxis als auch -theorie Früchte tragen.

Innerhalb dieser Renaissance des Mittelalters, so die These, spielt Dante Alighieris Commedia eine treibende Rolle, vor allem bei den Malern. Schon Ende des 14. Jahrhunderts hatte sich in Florenz ein regelrechter Kult um Dante gebildet, den Carlo Dionisotti und Simon Gilson im Bereich des Humanismus nachgezeichnet haben.5 Neben Petrarca gehörte Dante zu den ›vires illustribus‹, er wurde als Dichter, Gelehrter, als engagierter Bürger der Commune Florenz geehrt. Seit den 1390er Jahren beriet die Stadtregierung über ein Denkmal, das aus finanziellen Gründen zunächst nicht zustande kam. In den zwanziger Jahren des 15. Jahrhunderts war es dann soweit. Dantes Konterfei wurde erstmals an der Nordwand des Florentiner Doms angebracht. Den Auftrag dazu erteilte Fra Antonio d‘Arezzo »auf einen ausdrücklichen Beschluss der Florentiner Signoria hin«.6 Dieses erste Porträt sollte offenbar den Bürgern der Stadt eine Mahnung sein, die Gebeine des großen Florentiners aus Ravenna zurückzuholen.7 Als es 1465, aus Anlass des 200. Geburtstags des Dichters, durch ein neues ersetzt wurde, stellte Domenico di Michelino Dante in Übergröße und im roten Gewand dar, umgeben von den drei Jenseitsreichen und einer Quattrocento-Stadtansicht von Florenz. Mit Dantes Porträt im Dom, versehen mit dem Attribut des aufgeschlagenen, eigentlich nur Evangelisten und Kirchenvätern zustehenden, Kodex, war der sakrale Anspruch der Commedia ebenso wie Dantes Selbstverständnis als von Gott erwählter »scriba« sanktioniert.

Wenig später, 1481, nahm auch die humanistische Auseinandersetzung mit Dante neue Gestalt an. Cristoforo Landino, Lehrer am Florentiner studio, verfasste in kurzer Zeit einen Kommentar zur Commedia, der für fast hundert Jahre in ganz Italien maßgebend sein sollte.

Auch wenn sich Landino darin vielfach auf seine Vorgänger im Trecento stützt, gab er mit seiner neuplatonischen Lesart der Dante-Begeisterung der Florentiner Elite um Lorenzo il Magnifico andere Konturen. Die Jenseitsreise der Commedia wurde nun nicht mehr buchstäblich genommen, sondern zum Sinnbild für den Aufstieg der Seele von den Versuchungen des Irdisch-Materiellen über die Läuterung bis hin zu ihrem Ursprung im Open Peer Reviewed Journal, www. kunstgeschichte-ejournal.net Göttlichen erklärt: zur frühen Manifestation der für den Neuplatonismus so zentralen Synthese von heidnischer Antike und Christentum.

Es steht außer Zweifel, dass Landinos Kommentar und sein öffentliches Wirken als Lehrer die Zeitgenossen in und außerhalb von Florenz stark beeindruckte und die Dante-Rezeption lenkte. Bei Botticelli, Leonardo, Michelangelo lässt sich der Einfluss gut belegen, bei Raphael und Signorelli nur vermuten. Es gibt jedoch keinen ausdrücklichen Hinweis darauf, dass Landino und sein Kommentar tatsächlich, wie in der kunsthistorischen Forschung gemeinhin angenommen wird, der mehr oder minder direkte, auf jeden Fall aber dominante Ratgeber der Maler war. Anders gesagt: Es ist nicht ausgemacht, dass die Maler in ihrer Auseinandersetzung mit Dante ausschließlich auf seinen Spuren wandelten. Mit Botticelli hebt vielmehr eine von Landino, wie ich meine, unabhängige und je nach Gusto des Malers anders ausfallende schöpferische Auseinandersetzung mit der Commedia Dantes an, mit der sich ein regelrechter Prozess der Aneignung – im Sinne von imitatio und aemulatio – verband. Innerhalb der Emanzipation der Malerei und ihrer jeweiligen Maler bildete der Dichter jedenfalls einen wichtigen Orientierungspunkt.

Sandro Botticellis Zyklus von Dante-Zeichnungen: Die Übertragung in die Sprache des Bildes Anders als später bei Michelangelo, Leonardo, Raphael oder Signorelli liegt uns von Sandro Botticelli ein umfangreicher Bilderzyklus zu den hundert Gesängen der Commedia vor. Heute sind davon 92 Zeichnungen erhalten, von denen 83 im Berliner Kupferstichkabinett liegen und neun im Vatikan. Über die Gründe und Hintergründe der Entstehung ist wenig bekannt, nicht einmal über ihre Datierung ist man sich einig. Alessandro Parronchi siedelte die uns vorliegenden Zeichnungen in den siebziger Jahren des 15. Jahrhunderts an8; andere spekulieren über eine erste, nicht erhaltene Serie im Zusammenhang der Drucklegung des Landino-Kommentars 1480/81,9 zu der Botticelli vielleicht von Lorenzo il Magnifico aufgefordert wurde. Die überlieferten Zeichnungen stammen dagegen aus den Jahren nach Botticellis Rückkehr aus Rom um 1482. Die Arbeit daran scheint sich über zwei oder drei Jahrzehnte erstreckt zu haben.10 Dem Codex Magliabechiano zufolge erteilte dazu Botticellis Mäzen Lorenzo di Pierfrancesco de‘ Medici den Auftrag, Lorenzos Cousin zweiten Grades.

Aber mit Gewissheit ist weder ein konkreter lukrativer Anreiz noch eine Frist noch ein eindeutiger Adressat auszumachen. Dem Zyklus muss weit mehr ein persönliches Anliegen zugrunde gelegen haben. Indirekt ergibt sich das auch aus Vasaris alles andere als wohlwollender Vita des Malers, in der zu lesen ist, Botticelli sei unter den Bann Dantes geraten und habe mit ihm seine Zeit vertan. Da Vasari unmittelbar danach den schädlichen Open Peer Reviewed Journal, www. kunstgeschichte-ejournal.net Einfluss Savonarolas erwähnt,11 hat es ganz den Anschein, als habe die Beschäftigung mit Dantes Jenseitswelten den Maler auf die schiefe Bahn gebracht und in den – angeblichen – künstlerischen wie finanziellen Ruin getrieben.12 Obendrein erinnert Vasari an eine ›burla‹ (einen Streich), in der der Maler der Häresie beschuldigt wurde, weil er – obwohl ungebildet – sich vorgenommen habe, Dante zu kommentieren.13 Die ältere Forschung liest die Anekdote als Indiz für einen schriftlichen Kommentar aus der Feder Botticellis. Die neuere Forschung, namentlich Schulze Altcappenberg, neigt hingegen dazu, die Zeichnungen selbst für den Kommentar zur Commedia zu halten.

Botticellis Zyklus unterscheidet sich schon von der Form her von früheren und zeitgenössischen Commedia-Illustrationen. Nach den Untersuchungen von Barbara Watts und Paul Papillo muss Botticelli einige der vorherigen Bebilderungen gut gekannt haben, womöglich stand ihm sogar eine Art Thesaurus mit typischen Motiven, Körperhaltungen aus früheren Dante-Illuminationen zur Verfügung.14 An den Holzschnitten zur Landino-Edition lasse sich außerdem erkennen, dass Botticelli zunächst durchaus traditionell ans Werk ging;

erst nach seiner Rückkehr aus Rom habe sich das geändert. Für Barbara Watts war es das Querformat, das die neuen Bildlösungen erzwang. Wie es zu dieser Wahl kam, fragt sie nicht. War es Botticellis Herkommen von der Öl-und Fresken-Malerei, die ihn das Bild gegenüber dem Text verselbständigen, es mit dem Text gleichziehen ließ? Oder aber wurde er sich nach dem Aufenthalt in Rom gewahr, dass sich Schrift und Bild nicht länger verflechten ließen? Handelt es sich um eine Folge der Krise, in die die Buchillumination sowohl durch die Einführung des Buchdrucks als auch durch die sich emanzipierenden Maler geraten war?15 Oder aber war es das Studium von »il Dante«, wie die Commedia in der Renaissance genannt wurde, das den Maler neue Wege beschreiten ließ?

Open Peer Reviewed Journal, www. kunstgeschichte-ejournal.net Für Botticellis Herangehensweise ist eine bis dahin nicht übliche durchgängige und exakte Trennung von Wort und Bild charakteristisch. Nach der Rekonstruktion des Codex, die Peter Dreyer 1986 unternahm, nehmen Canto und Bild jeweils eine Seite ein. (Abb. 1) Abb. 1: Doppelseite der Faksimileausgabe von Dantes Divina Commedia mit den Illustrationen von Sandor Botticelli, Zürich 1986 Open Peer Reviewed Journal, www. kunstgeschichte-ejournal.net Der Codex wird nicht von rechts nach links umgeblättert, sondern von unten nach oben.

Während der Text sich auf der unteren Seite in mehreren Kolumnen ausbreitet, füllt das Bild das obere Blatt. Ihm ist die edle sogenannte Fleischseite vorbehalten, während sich der schmucklos geschriebene Text mit der Haarseite begnügt. Das Bild hat somit den Vorrang.

Ungewöhnlich ist wohl auch der Arbeitsprozess, wie er heute rekonstruiert wird.16 Botticelli hat nicht einen Canto nach dem anderen fertiggestellt, sondern mal hier mal dort gearbeitet.



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