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«Barbara Borngässer (Dresden) Die mittelalterliche Kunst des Pyrenäenraums und die Selbstfindung Kataloniens. Lo caràcter català robust en ses ...»

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Barbara Borngässer (Dresden)

Die mittelalterliche Kunst des Pyrenäenraums und

die Selbstfindung Kataloniens

... Lo caràcter català robust en ses concepcions, encara que no exempt de noblesa, sobri

sense mesquines, serio sense afectat encarcarament, lógich sense servilisme y obehidor á

lo práctich y á la rahó d’ésser y conveniencia de les coses, va trobar en l’art románich un

element que descansar.1

Die Kunst der Romanik spielte eine entscheidende Rolle im Konstruktionsprozess des katalanischen Nationalcharakters. Mit ihr gerieten die Pyrenäen, in denen der überwiegende Teil ihrer Schätze beheimatet ist, ins Blickfeld der Kulturgeschichte. Dort, wo einst die «Hispanische Mark»

Karls des Großen als eine Art Puffer zwischen Christentum und Islam fungierte, hatte sich im 10. und 11. Jahrhundert ein reiches kulturelles Leben entfaltet, das seinesgleichen in Europa suchte. Bis heute zeugen die Klosteranlagen von Sant Pere de Rodes, Santa Maria de Ripoll, Sant Joan de les Abadesses, die Freskenzyklen aus der Vall de Boí und der Val d’Aran, die Handschriften aus Ripoll oder Seu d’Urgell, der Schöpfungsteppich von Girona, nicht zuletzt die Frontale, Retabeln und Skulpturen unzähliger Dorfkirchen von der Bedeutung der Region in vorromanischer und romanischer Zeit. Über Jahrhunderte vergessen, wurden diese Schätze im Zeitalter der Romantik wiederentdeckt, in ihrer historischen wie künstlerischen Relevanz erkannt und als identitätsstiftend begriffen. Über ihre Erforschung und Bewahrung öffnete sich der Blick auf eine der großen Kulturlandschaften Europas.

Anlässlich der Milleniumsfeiern der letzten Jahre wurde vielfach über das Entstehen der Nationen um das Jahr Tausend2 und, auf kunstwissenschaftlicher Ebene, über die Konstruktion von Nationalstilen diskutiert.3 Josep Gudiol i Cunill: Nocions d’Arqueologia sagrada catalana, Vic, R. Anglada, 1902, S. 205; vgl. Abb. 1 (im Abbildungsteil ab S. 23).

So im Ausstellungszyklus Charlemagne. The Making of Europe, Paderborn, Brescia, New York, Split 2000, und hier besonders im Katalog der Ausstellung Catalunya a l’època carolíngia. Art i cultura abans del romànic (segles IX i X), Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 16. Dezember 1999–27. Februar 2000, Barcelona 1999.

So etwa in den beiden Jahrestagungen des Collegium Carolinum, Bad Wiessee, 21.–24.

November 1996 und 20.–23. November 1997, unter dem Titel Bauen für die Nation (Kongressakten noch nicht erschienen, Rez. Hans Lange in: Bohemia 38, 1997, S. 181– Zeitschrift für Katalanistik 17 (2004), 7–27 ISSN 0932-2221 8 Barbara Borngässer Der vorliegende Beitrag möchte das Thema im Hinblick auf die Pyrenäen aufgreifen. Anhand von Fallstudien der Forschungsgeschichte soll gezeigt werden, wie sehr die mittelalterlichen Kunstwerke gerade dieser Region die identitat catalana beflügelt und wie sehr sie – unabhängig von neuzeitlichen Staatsgrenzen – die katalanischen Länder ideologisch verbunden haben.

Die Suche nach Identität und Individualität ist bekanntlich ein Leitmotiv der Geistesgeschichte des 19. Jahrhunderts. Realistisch begriffen oder romantisch verklärt, lenkte sie das Augenmerk auf die Kultur vergangener Epochen, in der man die Wurzeln des eigenen Seins und die Parameter künftigen Handelns zu erkennen glaubte. So stand seit Goethes Hymne auf Erwin von Steinbach die gotische Baukunst im Zentrum der Aufmerksamkeit. Diese bot, zumindest in Deutschland, England und Frankreich, vielschichtige Legitimationsstrategien: Ihre Kathedralen ließen sich als patriotische Monumente begreifen, ihre Größe sinnlich erfahren, ihre Konstruktion technisch bestaunen. Nicht zuletzt stellte die «entrückende» Ästhetik gotischer Architektur dem herrschenden (und obsolet gewordenen) Akademismus eine antiklassische Haltung gegenüber.4 Die Wiederentdeckung des Mittelalters durchlief in Spanien notwendigerweise andere Stationen als in Mitteleuropa. Das Land mit seinem heterogenen künstlerischen Erbe schloss sich erst nach dem Tode Fernandos VII. diesem Prozess an,5 fand dafür aber schnell zu einer freien und unakademischen Aufarbeitung seiner vielfältigen, von Christen, Muslimen und Juden geprägten Baugeschichte(n).6 Träger der Debatte waren, wie

188) oder jüngst in der Tagung Nation, Style and Modernism, München, Krakau 6.–12.

September 2003. In Bezug auf Katalonien sind die Ansätze zweier kunstwissenschaftlicher Reihen aufschlussreich, Història de l’art català (coord. Francesc Miralles), 8 Bde., Barcelona, Edicions 62, 1983–1996; Art de Catalunya / ARS CATALONIAE (coord.

Xavier Barral i Altet), 16 Bde., Barcelona, L’isard, 1997–2003. Das Phänomen diskutiert: Xavier Barral i Altet in Bd. 14, Iconografia i identitat catalana, Barcelona: L’isard, 2001, S. 13–16.

Georg Germann: Neugotik. Geschichte ihrer Architekturtheorie, Stuttgart 1974; Hanno-Walther Kruft: «La théorie de l’architecture gothique énoncée au XIXe siècle», in: Les Bâtisseurs des Cathédrales Gothiques, Kat. Ausstellung Straßburg 1989, Straßburg 1989, S. 309– 321; Marie-Jeanne Geyer: «Le mythe d’Erwin de Steinbach», ebd. S. 322–329.

Sieht man von den Bemerkungen eines Jovellanos ab, vgl. J. Barón Thaidigsmann: Ideas de Jovellanos sobre arquitectura, Oviedo 1985.

Hierzu der Tagungsband der VII Jornadas de Arte des Instituto Diego Velázquez, C.S.I.C., Madrid November 1994: Historiografía del Arte Español en los siglos XIX y XX, Madrid, alpuerto, 1995.





Die mittelalterliche Kunst des Pyrenäenraums zuvor in Frankreich, kulturhistorisch orientierte Periodica:7 Unter dem Motto «¡Nuestra bandera es la discusión!» bezogen ihre Autoren ausdrücklich alle Epochen und Stilformen in ihre Betrachtung mit ein.8 Stärker als jeder romantische Erkenntnisdrang wirkte jedoch der

Schock, den die Auswirkungen der Säkularisation von 1835 hervorriefen:

Mit der Auflösung der Klöster und der Beschlagnahmung des Kirchenguts hatte eine Welle der Verwüstung das Land überrollt; Konvente waren in Flammen aufgegangen, Kunstschätze geplündert, Archive in alle Winde zerstreut worden. Auch wenn der Säkularisation nicht alle Schäden am kulturellen Erbe anzulasten waren, so empfand man deren Begleitumstände dennoch als Vandalismus.9 In Katalonien verfolgte man mit Entsetzen die Zerstörung der um 879 von Guifré el Pelós gegründeten Benediktinerabtei Santa Maria de Ripoll, die im 11. Jahrhundert unter Abt Oliba zum intellektuellen Zentrum des Landes aufgestiegen war. Ihr emblematischer Wiederaufbau eröffnete die Debatte um einen katalanischen Nationalstil.

1 Santa Maria de Ripoll: Die (Re)konstruktion eines Nationaldenkmals Die am Zusammenfluss von Freser und Ter gelegene Abtei verkörperte katalanische Kontinuität und kulturelle Innovation. Der stolze Bau hatte sich nahezu unverändert10 bis ins frühe 19. Jahrhundert erhoben, wurde Allen voran El Semanario Pintoresco Español, Madrid 1836–57 und die Recuerdos y Bellezas de España, Barcelona 1839–1872. Zur Rolle der Zeitschriften in der spanischen Architekturgeschichte des 19. Jahrhunderts: Juan A. Calatrava: «La visión de la historia de la arquitectura española en las revistas románticas», in: Historiografía... (wie Anm. 6), S. 53–62.

José Amador de los Ríos und Antonio de Zabaleta im Vorwort der ersten Ausgabe des Boletín Español de Arquitectura, Madrid 1846; zum Wechselspiel zwischen Historiographie und Architektur: Luis Sazatornil Ruiz: «Historia, Historiografía e Historicismo en la Arquitectura Romántica española», in: Historiografía... (wie Anm. 6), S. 63–75.

«Fatal ha sido para las bellas artes la revolución que acabe de arrostrar [sic!] la España.

Desde las últimas talas del guerrero Almanzor hasta el presente quizá no señale nuestra historia otra devastación semejante aun cuando se tengan en cuenta los destrozos causados por las tropas francesas durante la guerra de Independencia.» So Vicente de la Fuente in seinem Bericht über den Kreuzgang von Sant Cugat del Vallès, in: Semanario Pintoresco Español, 1844, S. 249–251. 1851 erschien in demselben Organ ein Aufsatz von José María Quadrado mit dem Titel: «Del Vandalismo en arquitectura».

Abgesehen von der romanischen Tonnenwölbung, die 1428 durch Erdbeben zerstört

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dann aber zwischen 1826 und 1830 neoklassizistisch umgebaut und schließlich am 9. August 1835 im Zuge der ersten Säkularisation in Brand gesteckt. Unmittelbar nach der Zerstörung des Konvents begannen vorläufige Restaurierungsarbeiten, mussten aber wegen Geldmangels eingestellt werden. Zwischen 1846 und 1860 verfiel der Komplex völlig (Abb. 2).11 Erst zu Beginn der 60-er Jahre wandte sich das Blatt: Unter zahlreichen Pressekampagnen, die den Erhalt des «Joyel de Wifredo» forderten, ist vor allem diejenige der Zeitschrift «La Perla del Pirineu»12 zu nennen. Ihre Artikel lösten eine Woge patriotischer Begeisterung aus, die wiederum erste Sicherungs- und Säuberungsarbeiten in Ripoll und die Gründung einer Kommission nach sich zog. Ähnliche Kampagnen beschäftigten sich mit dem Zisterzienserkloster Santa Maria de Poblet, der Benediktinerabtei Sant Pere de Galligants (Girona) und der Alten Kathedrale von Lleida.

Im Zusammenhang mit diesen Kampagnen regte sich in intellektuellen Kreisen das Bedürfnis, die Kunstschätze Kataloniens aus eigener Anschauung zu erfahren, bevor sie möglicherweise zerfielen. Der oft beschwerliche Weg zu abgelegenen Stätten und Ruinen wurde als eine Art «Initiationsreise» begriffen, auf der man dem «wahren Geist» der Nation bedeutend näher käme als am Schreibtisch.13 Im Herbst 1876 wurde schließlich die Associació Catalanista d’Excursions Científiques gegründet, die zum Motor archäologischer Feldforschung wurde, lange bevor diese an den Universitäten ihre Heimstatt fand.14 Sie schrieb sich «...el retrobament de la nostra essència col∙lectiva» und «coneixement ampli de tot el país» auf ihre Fahnen.15 Etwa gleichzeitig entdeckten die Maler der «Schule von Olot» die landschaftliche Schönheit ihrer Heimat.16 sowie der unserem Thema sehr nahe stehende Aufsatz von Ignacio González-Varas Ibáñez: «La reconstrucción de Santa María de Ripoll por Martín Sureda y Elías Rogent (1880–1893). Historiografía e ideología en la afirmación del primer románico catalán como estilo nacional», in: Espacio, tiempo y forma, Jg. 7, Nr. 9, 1996, S. 249–296.

1860 lagen bis auf Teile des Kreuzganges fast alle Klosteranlagen und die Kirche in Ruinen, das Mittelschiff wurde zur Bestattung von Cholera-Toten genutzt; hier und im Folgenden: Antoni Pladevall i Font (Ed.): Catalunya Romànica, Vol. 1.: Introducció a l’estudi de l’art romànic català. Fons d’art romànic català del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 1994, hier S. 174–175.

Ebd. S. 174.

Calatrava, «La Visión...» (wie Anm. 7), S. 55.

Jordi Bercio in: Serra d’Or, Jg. 8, Nr. 11, November 1966, S. 27–29.

Jordi Mir: «Cent anys i endavant. Excursionisme català», in: Serra d’Or, Jg. 18, Nr. 205, Oktober 1976, S. 43.

Zur «Schule von Olot» vgl. L’Escola d’Olot. J. Berga, J. Vayreda, M. Vayreda, Kat. Ausst.

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Von der eher schwärmerischen Erkundung der Kunstschätze bis hin zu ihrer Restaurierung war jedoch ein weiter Weg, zumal die Revolution von 1868 und der 3. Karlistenkrieg die Aktivitäten hemmten. In Ripoll begann man erst in den 80-er Jahren mit konkreten Maßnahmen.17 Sie waren begleitet von einer exemplarischen Diskussion: Sollte man es bei einer Sicherung des Baubestandes und dessen adäquater Restaurierung belassen, mit dem Ergebnis etwa, eine romantische Ruinenlandschaft zu erhalten, oder verdiente nicht vielmehr ein Nationaldenkmal den kompletten Wiederaufbau und die im wahrsten Sinne des Wortes «vollkommene» Rekonstruktion seines Originals?18 Die heftigen Debatten, die in diesen Jahren geführt wurden, spiegeln den Zeitgeist deutlich wider: Die Oberhand gewannen schließlich konservative neokatholische Kräfte, die der zweiten Lösung zum Durchbruch verhalfen. Sie verstanden die Restaurierung oder besser Rekonstruktion als «verdadero acto patriótico».19 Verschiedene Konzepte standen zur Debatte, darunter ein erster Vorschlag, der nicht nur den Wiederaufbau der Abtei, sondern auch die komplette Ausstattung der Kirche mit Bildprogrammen im Stil römischer oder ravennatischer Basiliken vorsah. Aus Kostengründen entschied man sich schließlich für eine «Rekonstruktion» ohne Wandgemälde: Zunächst wurden die Apsiden restauriert, dann das Kirchenschiff wieder auf die ursprünglichen fünf Schiffe zurück restauriert (seit 1830 besaß es nur noch drei!) und die entsprechenden Tonnengewölbe rekonstruiert. Anschließend erhielt der gesamte Außenbau ein einheitliches romanisches Erscheinungsbild, indem man alle späteren Elemente entfernte und die Fassade um die Obergeschosse des nördlichen Turms ergänzte (Abb. 3–6). Diese Eingriffe, die sich an den «... ideals i pràctiques del segle XI, i al recorregut per la geografia catalana» orientierten, entwarfen ein Idealbild der katalanischen Romanik, verstanden sich aber zugleich als zeitgemäß.20 Sie nahmen allerdings keine Rücksicht auf den noch erhaltenen originalen Bestand.21 Leiter der Arbeiten war der Architekt und Gründungsdirektor der Escola d’Arquitectura in Barcelona, Elies Rogent i Amat (1821–1897), dem eine Pionierrolle in der Wiederentdeckung des katalanischen Mittelalters González-Varas Ibáñez, «La reconstrucción...» (wie Anm. 10).

Catalunya Romànica... (wie Anm. 11), S. 175.

Javier Hernando, Arquitectura en España 1770–1990, Madrid, Cátedra, 1989, S. 295.

Catalunya Romànica... (wie Anm. 11), S. 175.

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und der Aufarbeitung des Pyrenäenraums zukommt.22 Rogent war, wie fast alle seine Zeitgenossen, geprägt von den Werken des Franzosen Eugène Viollet-le-Duc, der eine komplexe Erforschung und stilgerechte Rekonstruktion mittelalterlicher Bauten forderte. Dabei ging es ihm weniger um

die Dokumentation historischer Zustände oder den Erhalt originaler Substanz als um das Erfassen ihres Wesens:



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