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«1 Miró, Maler des Surrealismus? Joan Miró wird als Maler der surrealistischen Bewegung betrachtet. 1919 kommt der Katalane nach Paris, er kommt in ...»

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A noir – O bleu ! Von Laut und Schrift

zur Fläche. Joan Miró und die peinture

poétique

Laetitia Rimpau (Frankfurt am Main)

Wir müssen der Malerei ihre alte Gewohnheit des

Kopierens austreiben, um sie souverän zu machen.

Statt die Objekte zu reproduzieren, hat sie Erregung zu erzwingen mittels der Linien, der Farben

und der aus der äußeren Welt bezogenen, jedoch

vereinfachten und gebändigten Umrisse: eine echte

Magie. (Arthur Rimbaud1)

1 Miró, Maler des Surrealismus?

Joan Miró wird als Maler der surrealistischen Bewegung betrachtet. 1919 kommt der Katalane nach Paris, er kommt in Kontakt mit Künstlern der Avantgarde, nimmt an Ausstellungen teil. Die Pariser Galerien sind die Bühne erster Anerkennung, damit auch der Impuls, die Enge der klassizistischen Ästhetik, die Miró in der Akademie von Barcelona kennen gelernt hat, zu überwinden. In der brisanten Atmosphäre von Krise und Neuorientierung im Anschluss an den Ersten Weltkrieg wendet sich Miró entschieden von Realismus und Kubismus ab. Neue Techniken inspirieren ihn und leiten eine Werkphase ein, in der der Künstler seine unverwechselbare Formensprache entwickelt. „Sicherlich zu recht hat man die 1925 einsetzende Phase seiner Malerei auf den Einfluss des Surrealismus zurückgeführt.“ (Bürger, 2001: 126f.) Welche Kriterien werden von der Kunstkritik hierfür geltend gemacht? Das „Ausarbeiten eines Universums von Chiffren“ (Bürger, 2001: 126), die von Miró geäußerte Absicht, die Malerei radikal zerstören zu wollen, „je veux détruire, détruire tout ce qui existe en peinture“ (Miró, 1995: 127), seine Skizzenbücher, in denen die Nähe zu 1 Aus der Pariser Zeit ist diese mündliche Äußerung von Rimbaud überliefert; zit. nach Friedrich (1956: 81).

Zeitschrift für Katalanistik 21 (2008), 121–150 ISSN 0932-2221 122 Laetitia Rimpau automatischen Praktiken sichtbar sei (Bürger, 2001: 126). André Breton ist wohl der Erste, der Mirós Malerei für den Surrealismus reklamieren möchte. Er bringt sein Interesse durch den Ankauf eines Bildes, auch in Publikationen zum Ausdruck: „André Breton aimait beaucoup un pastel“ („Lettre à Pierre Matisse, 17 décembre 1934“, in: Miró, 1995: 135), notiert Miró. Breton sieht in ihm einen idealen surrealistischen Künstler, da er dem „reinen Automatismus“ folge: „C’est peut-être, il est vrai, par là qu’il peut passerpour le plus ‘surréaliste’ de nous tous.“ (Breton, 1928, in: Breton, 1965: 37), sein Werk äußere „une innocence et une liberté qui n’ont pas été surpassées.“ (Breton, 1941, in: Breton, 1965: 70) Miró aber bleibt innerhalb der surrealistischen Bewegung ein Außenseiter, begegnet der Gruppe und ihren orthodoxen Theorien distanziert: Er wird nie offizielles Mitglied, unterschreibt kein Manifest, während AktionsSitzungen schweigt er. Ihre Techniken und Theorien lehnt er ab: „Je hais tous les peintres qui veulent théoriser“ („Lettre à J.F. Ràfols, 11 août 1918“, in: Miró, 1995: 68). Um sich mit Breton, der ‚Institution‘ der surrealistischen Schule, anzulegen, ist Miró zu geschäftstüchtig. „Il m’a semblé de bonne politique d’être en bons termes avec lui, car les surréalistes sont devenus des personnalités officiels à Paris.“ („Lettre à Pierre Matisse, 17 décembre 1934“, in: Miró, 1995: 135) Nur durch die Pariser Kontakte war den bedrückenden Verhältnissen der katalanischen Kunstszene zu entkommen: „Wenn ich noch viel länger in Barcelona leben muss, wird mich diese (künstlerisch gesprochen) kleinliche und provinzielle Atmosphäre ersticken“ (Combalía, 2002: 40).2 Einerseits handelt Miró strategisch, andererseits äußert er seine Ablehnung, von den Surrealisten für ihre Zwecke vereinnahmt zu werden, öffentlich. In einem Gespräch mit Francisco Melgar besteht er auf seiner Unabhängigkeit.

De la même façon que l’on a enfermé Picasso parmi les cubistes, on m’a collé l’étiquette de surréaliste. Cependant, avant tout et par dessus tout, je tiens à conserver mon indépendance rigoureuse, absolue, totale. Je tiens le surréalisme pour une manifestation intellectuelle extrêmement intéressante, une valeur positive; mais je ne tiens pas à me soumettre à ses règles rigoureuses.3 2 Zum Kunstmilieu in Barcelona siehe Mirós Briefe aus den Jahren 1915–1919, in: Miró (1995: 56–75).

3 „Artistes espagnols à Paris: Juan (sic) Miró (24 janvier 1931)“, in Miró (1995: 126f.), Hervorhebungen von mir. Weitere kritische Stellungnahmen zum Surrealismus siehe ebd. das Interview mit Francesc Trabal (14 juillet 1928), in Miró (1995: 107) und den Brief an Pierre Matisse (28 septembre 1936), in Miró (1995: 136).

Von Laut und Schrift zur Fläche. Joan Miró und die peinture-poétique Vor diesem Hintergrund erscheint es nicht verwunderlich, dass Breton

abfällig über Miró urteilt, ihm größere intellektuelle Befähigung abspricht:

Le seul revers à de telles dispositions, de la part de Miró, est un certain arrêt de la personnalité au stade enfantin, qui le garde mal de l’inégalité, de la profusion et du jeu et

intellectuellement assigne des limites à l’étendue de son témoignage. (Breton 1941, in:

Breton, 1965: 70) Neben Naivität wirft Breton ihm demnach gar Unstetigkeit, Maßlosigkeit und Verspieltheit vor, „was auch in geistiger Hinsicht der Reichweite seiner Botschaft Grenzen setzt.“ Weniger polemisch bringt es Mirós Biograph und Werkchronist Jacques Dupin zum Ausdruck: „Lieber wollte er malen, als von Malerei sprechen, mit seinen Farben lieber das Imaginäre erforschen, als am Kaffeehaustisch über die Wege dahin spekulieren.“ (Dupin, 1961: 147) Nach wie vor wird in der Kunstgeschichte die Etikettierung „Miró, Maler des Surrealismus“ tradiert, seine Werke nach Begriffen wie „peinture





de rêve“ (Dupin, 1993: 129), „surrealistische Kosmogonie“ (Gassner, 1994:

52), „surrealistische Ikonographie“ (Vowinckel, 1989: 346)4 eingeordnet, sein gesamtes Œuvre vor dem Hintergrund der „surrealistischen Periode“ (Gassner, 1994: 6) bewertet, obgleich Mirós ablehnende Haltung bekannt ist. Es scheint wie im Falle von Paul Klee zu sein, dessen Gemälde von den Surrealisten okkupiert wurden, „ohne dass er selbst Interesse an den Aktivitäten der Surrealisten gezeigt hätte.“ (Schneede, 1973: 23) Miró hat für seine Kunst lediglich eine „tendance surréaliste“ („Lettre à Pierre Matisse, 12 octobre 1934“, in: Miró, 1995: 134) eingeräumt. Diese Bemerkung ist zu beachten, weist sie doch darauf hin, dass sich Mirós individuelle Handschrift auf andere künstlerische Strömungen beruft. Um bei seiner Aussage zu bleiben, mit dem Surrealismus ist höchstens eine Tendenz, nicht aber der Kern seiner Kunstauffassung zum Ausdruck gebracht. Ergiebiger scheint mir die Spur zu sein, die zur experimentellen Poesie vor den Surrealisten führt. Der Maler Miró versteht sich nicht als Surrealist, vielleicht eher als Dadaist, auf jeden Fall als Maler und Dichter.

Dass Miró wesentlich von der Literatur inspiriert wird, ist allgemein bekannt, nicht aber, dass er die Dichtung gezielt nutzbar gemacht hat, aus ihr Verfahren für seine künstlerische Arbeit, das Vokabular der Formen, seine Bildpoesie abgeleitet hat..

–  –  –

2 Miró und die „vorsurrealistische“ Dichtung In einem Dreischritt möchte ich darlegen, dass Mirós Selbstverständnis das eines „peintre-poète“ ist. In Mirós Bildpoesie spiegelt sich die Auseinandersetzung mit Formen visueller Lyrik: den Laut- und Buchstabengedichten der Dadaisten, den Figurengedichten von Guillaume Apollinaire, dem Vokalsonett Les voyelles von Arthur Rimbaud. Diesen Dichtern zwischen Dadaismus und Symbolismus ist auch gemein, dass ihre Texte deutliche sprachkritische Komponenten haben. Vor dem Hintergrund von Kriegsereignissen – Erster Weltkrieg, Deutsch-Französischer Krieg – wird die Absurdität bürgerlicher Sprachkonvention ethisch wie ästhetisch reflektiert. Miró, der während des Spanischen Bürgerkriegs im Exil lebt, verfasst in diesen Jahren Gedichte, zieht sich in die „innere Alchemie des Wortes“ (zit. nach Hausmann, 31992: 42) zurück. Mirós „profond désir d’évasion“ („Entretien avec James Johnson Sweeney, février 1948“, in: Miró, 1995:

231) findet in Zeiten der politischen Krise Zuflucht in der Sprache. Referenzen zu Rimbauds Saison en enfer, zur Alchemie du verbe liegen auf der Hand.

Miró hat sich nicht nur intensiv mit Dichtung beschäftigt, sondern aus Gedichten Techniken seines künstlerischen Schaffens, seine individuelle Zeichen- und Formensprache abgeleitet. Entgegen der gängigen Vorstellung, Miró habe vornehmlich intuitiv gearbeitet, sei seinem Wesen nach naiv und bauernschlau, nicht aber intellektuell gewesen (Leiris, 1989: 34f.), möchte ich entgegenstellen, dass Miró bereits vor den Pariser Jahren gezielt mit poetischen Texten experimentiert, sie für seine Zwecke künstlerisch eingesetzt hat.

Erstens: Miró hat wesentliche Anregungen für eine radikale Sprachkritik, die sich in Schrift-Bildern zeigt, durch die Dadaisten erfahren. Zielpunkt dadaistischer Wortkunst ist die rigorose Zerstörung von Sprachklischees. Sprache wird als Objekt angesehen, sie wird in kleinste Einheiten zerschnitten, neu zusammengesetzt. Aus Buchstabenformen werden Bildeffekte entwickelt, diese in die Typographie übertragen. Die Auffassung von einer Anti-Kunst, absurde, spielerische und spontane Verfahren in der Kunst wird Miró von den Dadaisten übernehmen.

Zweitens: Mirós künstlerisches Selbstverständnis, zugleich Maler und Dichter zu sein, verbindet ihn mit Guillaume Apollinaire, dem großen Ahnherren visueller Lyrik. In Apollinaires Figurengedichten werden Schrift und Bild austauschbar: Mit handschriftlichen Sätzen zeichnet der Dichter Figuren und Formen. Die Schrift hat malerischen Wert, die Bilder lesen Von Laut und Schrift zur Fläche. Joan Miró und die peinture-poétique sich als Dichtung. Miró findet in Apollinaires Bildtexten wesentliche Anregungen für sein Konzept einer „peinture-écriture“.

Drittens: Seine Methode der „peinture poétique“ leitet Miró aus Rimbauds Dichtung her. Das Sonett Les voyelles (1871) kann als Ausgangspunkt von Mirós Bildpoesie betrachtet werden. Die Klang- und Farbqualität, die der Dichter Rimbaud den fünf Vokalen A, E, I, U, O verleiht, setzt Miró in geometrische Bildzeichen um. Aus der Bildgestalt der Vokale entwickelt der Maler das Grundinventar seiner abstrakten Zeichensprache, die er in Folge immer neu kombinieren, auf verschiedene Techniken übertragen wird: Das A wird zum Dreieck, das E zur gebogenen und geraden Linie, aus dem i werden Linie und Punkt, aus dem U Wellenlinien, aus dem O Punkte. Die „Sprachmagie“ von Rimbauds Poesie verwandelt Miró in eine „magische“ Bildpoesie.

Ich möchte vorschlagen, die Dichtung von Apollinaire und Rimbaud nicht als „vorsurrealistische Dichtung“ (Wyss, 1950: 17), sondern als „experimentelle Bildpoesie“ zu bezeichnen. Die Tendenz, Werke und Autoren nachträglich in den Dienst einer „Schule“ zu stellen, legt die Texte zu stark auf eine Deutungsperspektive fest.

Es ist bekannt, dass Miró der Literatur viel verdankt. Miró erzählt über seine Pariser Jahre: „Je lisais tout le temps [...] la poésie, Mallarmé, Rimbaud. C’était une existence ascétique, uniquement le travail.“ („Entretien avec James Johnson Sweeney, février 1948“, in: Miró, 1995: 233) In der Kunstgeschichte wird bislang lediglich auf den wichtigen Einfluss, den Literatur als Inspirationsquelle für Miró hat, verwiesen. Rosalind E. Krauss und Margit Rowell waren die ersten, die Mirós Werke nicht unter den Kategorien von Psychoanalyse und Automatismus, sondern im Kontext

der literarischen Avantgarde verankert haben:

In early discussions of Miró’s art they [the paintings since 1969, L.R.] were largely ignored. [...] the writers who discuss them have grouped the works according to various designations: “Dream-Pictures” is the one of these; another is “Automatic Painting.” For many reasons neither of these seems really correct. (Krauss, 1972: 11)

Die beiden amerikanischen Kunstkritikerinnen haben auf den strukturellen Zusammenhang von Mirós Malerei und französischer Lyrik aufmerksam gemacht, in Text- und Bildanalysen beschrieben (Krauss, 1972:

39–69). In der Forschung blieb dieser Ansatz bezeichnenderweise weitLaetitia Rimpau gehend unbeachtet.5 Ich möchte Rowells Vorschlag aufgreifen, Mirós Malerei stärker im Kontext poetologischer Praktiken zu betrachten: „This is

reason enough to explore another important facet of Miró’s activity:

namely the poetry he was reading and the poets he was seeing.“ (Rowell, 1972: 39) Wie Miró selbst unterstreicht, sind Lektüren für sein künstlerisches Schaffen nicht folgenlos geblieben. „Quel sera mon programme?“ fragt er seinen Freund Ricart 1916 und erzählt, dass durch Literatur vor

seinem inneren Auge ein Form- und Farbuniversum entstünde:

[...] que je lis un livre ou que j’écoute un concert, cela me suggère une vision de formes, de rythmes et de couleurs, que tout cela me permette de me former, que tout converge pour nourrir mon esprit, pour que sa parole soit plus puissante. („Lettre à E.C. Ricart, 7 octobre 1916“, in: Miró, 1995: 58f.) Die Suche nach künstlerischem Ausdruck geht einher mit dem Erschließen literarischer Horizonte: „Dans la chambre qui me sert d’atelier j’ai toujours des livres que je lis pendant les relâches de mon travail. Cela me demande une continuelle vibration spirituelle...“ („Lettre à Roland Tual, 31 juillet 1922“, in: Miró, 1995: 92).



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