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Davide Giuriato, Martin Stingelin, Sandro Zanetti (Hrsg.)

„System ohne General“

Schreibszenen im digitalen Zeitalter

München: Wilhelm Fink 2006 (= Zur Genealogie des Schreibens, Bd. 3)

Inhalt

SANDRO ZANETTI UWE WIRTH

(Digitalisiertes) Schreiben Hyper-Schreib-Szenen

Einleitung

Susanne Berkenhegers Hypertext Hilfe!... 149

KONSTANZE FLIEDL

Verschreibungen BEAT SUTER Ingeborg Bachmanns ‚Todesraten‘............. 27 Das Neue Schreiben Vom widerstandslosen Umstellen von ULRICH JOOST Buchstaben bis zum ‚fluktuierenden Der Au=Tor als d. Säzza, oder: Visuelle, ja Konkreatisieren‘

audible Etyms?

Zu Arno Schmidts Schreibarbeit und ANDREAS BERNARD Typographiesemiotik

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„Wenn […] die Maschine allein weiterschriebe, es wäre ideal“ – liest man in Julio Cortázars Kurzgeschichte „Las babas del diablo“ (1958), die Michelangelo Antonioni wenige Jahre nach ihrem Erscheinen seinem Film Blow-Up (1966) zugrunde legte. In Klammern fügt der Erzähler der Kurzgeschichte bei, daß er tatsächlich „mit der Maschine schreibe“. Möglich, daß es sich bei dieser Schreibmaschine sogar um das Modell „IDEAL“ handelte, das, versehen mit einem geräuschlosen Wagenrückzug, erstmals im Jahr 1900 gebaut wurde und das mit seinem Namen durchaus Anlaß zu weiteren Assoziationen geben konnte. Doch daß es ideal wäre, wenn die Maschine allein weiterschriebe, verbindet sich in der Erzählung mit einer anderen Überlegung. Gegenstand der Erzählung wie auch des Films von Antonioni ist nämlich erneut eine Maschine, ein Fotoapparat, eine „Contax 1.1.2“, und der Grund für den möglichen Vorteil einer selbständig schreibenden Maschine wird in der Erzählung wie folgt umschrieben: daß eine „Maschine von einer anderen Maschine möglicherweise mehr weiß als ich, du, sie – die blonde Frau – und die Wolken.“1 Die Erzählung räumt also die Möglichkeit eines – technischen – Wissens ein, das keinem Wahrnehmungs-, Denk- oder Schreibsubjekt im traditionellen Sinne zugeschrieben werden kann.

Diese Möglichkeit gibt sich in der Erzählung ebenso wie im Film dadurch zu erkennen, daß die – freilich in beiden Fällen inszenierten – Effekte dieses möglichen Wissens in einem Widerstreit zum Wissen der Personen stehen, deren Urteilsvermögen durch dieses Wissen – ein Ideal? – auf die Probe gestellt wird.

So sieht sich der Protagonist der Erzählung und des Films – der Fotograf – mit den trügerischen Indizien eines Mordes konfrontiert, den die fotografischen Vergrößerungen, die er angefertigt hat, dokumentiert zu haben scheinen, ohne daß diese Indizien zum Zeitpunkt der Aufnahme der Bilder bereits erkennbar gewesen wären.

Der bis zur Unmöglichkeit eines verläßlichen Wissens und eines kontrollierbaren Handlungsverlaufs vorgeführte Widerstreit zwischen den technischen Effekten und den darauf bezogenen Handlungen und interpretatorischen Bemühungen macht den Reiz, aber auch die poetologische bzw. ästhetische Qualität der Erzählung und des Films aus. Denn der Widerstreit verweist auf eine prinzipielle, nicht nur für die Erzählung und den Film charakteristische Differenz zwischen a) den Medien, die Wahrnehmungs-, Erkenntnis- und 1 Julio Cortázar, Teufelsgeifer (span. 1958), in: ders., Die geheimen Waffen. Erzählungen, aus dem Spanischen von Rudolf Wittkopf, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981, S. 65-83, hier S. 65.

8 SANDRO ZANETTI

Handlungsmöglichkeiten offerieren und strukturieren, und b) den Wahrnehmungen, Erkenntnissen und Handlungen selbst, die aber ihre zugehörigen Medien nicht wie Objekte erfassen oder beschreiben können, weil sie ihnen wie blinde Flecken zugrunde liegen. Ein solcher Entzug der Medien entwertet von vornherein jeden Versuch einer ‚eigentlichen‘ Bestimmung von Medialität,2 verweist aber zugleich auf die Option, die jeweils spezifischen Erfahrungen mit medialen Effekten als Erfahrungsdifferenzen zu beschreiben. Walter Benjamin ging in diesem Zusammenhang – im Hinblick auf die Fotografie – von zwei Formen des Unbewußten aus, d. h. von der Annahme, „daß es eine andere Natur ist, die zu der Kamera als die zum Auge spricht. Anders vor allem dadurch, daß an die Stelle eines vom Menschen mit Bewußtsein durchwirkten Raums ein unbewußt durchwirkter tritt. […] Vom Optisch-Unbewußten erfahren wir erst durch sie [die Kamera], wie von dem Triebhaft-Unbewußten durch die Psychoanalyse.“3 Im Hinblick auf Schreibprozesse und Schreibmaschinen, auch die Computer mit ihren Textverarbeitungsprogrammen, lassen sich diese Überlegungen weiterführen. Es könnte dann, analog, von einem Graphisch-Unbewußten die Rede sein.4 Wichtig wäre dann allerdings nicht die gewiß bestreitbare Kohärenz des Modells, sondern die Tatsache, daß es sich nutzen läßt, um jene Phantasmen, Taktiken und Konzepte genauer zu bestimmen, die aus Schreibprozessen tatsächlich resultieren und/oder denen diese sich unterordnen. Denn diese Phantasmen, Taktiken und Konzepte sind es, an denen eine Genealogie des Schreibens – verstanden als die Geschichte der Interpretationen5 von SchreibAn die Stelle einer solchen Bestimmung hat deshalb, worauf Georg Christoph Tholen hinweist, eine „Metaphorologie der Medien“ zu treten, die berücksichtigt, daß dieser Entzug „‚Als-ob‘Bestimmungen“ zeitigt, die es zunächst einmal in ihrer jeweiligen Übertragungslogik zu analysieren gilt. Vgl. Georg Christoph Tholen, Die Zäsur der Medien. Kulturphilosophische Konturen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, S. 19-60.





3 Walter Benjamin, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ [3. Fassung], in: ders., Gesammelte Schriften, herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991, Bd. 1/2, S. 471-508, hier S. 500.

4 Bereits Freuds Notiz über den „Wunderblock“ legt ein solches Konzept nahe. Freud hebt darin noch einmal die starke These aus Jenseits des Lustprinzips hervor: „das unerklärliche Phänomen des Bewußtseins entstehe an Stelle der Dauerspuren.“ Die hier von Freud hervorgehobene „Stelle“ taucht in der Notiz über den „Wunderblock“ nicht zufällig zwei Seiten später im Wort „gleichzustellen“ wieder auf: „Immerhin scheint es mir jetzt nicht allzu gewagt, das aus Zelluloid und Wachspapier bestehende Deckblatt [des Wunderblocks] mit dem System W-Bw und seinem Reizschutz, die Wachstafel mit dem Unbewußten dahinter, das Sichtbarwerden der Schrift und ihr Verschwinden mit dem Aufleuchten und Vergehen des Bewußtseins bei der Wahrnehmung gleichzustellen.“ Sigmund Freud, Notiz über den „Wunderblock“ (1925), Frankfurt am Main: Fischer 1982 (= Studienausgabe III), S. 363-369, hier S. 366 und S. 368.

5 Für „alle Art Historie“ gibt es, so Nietzsche in der Genealogie der Moral, „keinen wichtigeren Satz als jenen, der mit solcher Mühe errungen ist, aber auch wirklich errungen sei n so l l t e, – dass nämlich die Ursache der Entstehung eines Dings und dessen schliessliche Nützlichkeit, dessen thatsächliche Verwendung und Einordnung in ein System von Zwecken toto coelo auseinander liegen; dass etwas Vorhandenes, irgendwie Zu-stande-Gekommenes immer wieder von einer ihm überlegnen Macht auf neue Absichten ausgelegt, neu in Beschlag genommen, zu einem neuen Nutzen umgebildet und umgerichtet wird; dass alles Geschehen in der organischen Welt

EINLEITUNG

prozessen – eine genauere Kontur gewinnen kann, sofern eine solche Genealogie gleichzeitig nicht nur nach den semantischen Bedingungen und Ausrichtungen von Schreibprozessen fragt. Das Graphisch-Unbewußte könnte dann schlicht als das unterschiedlich besetzte und besetzbare Feld definiert werden, auf dem im Zuge von Schreibprozessen die technologischen Präfigurationen wirksam werden, die für diese Schreibprozesse selbst auf eine jeweils spezifische Weise mitbestimmend sind oder waren und die sich prinzipiell nicht als selbstverständlich erweisen.6 Erörterungen zum Graphisch-Unbewußten in diesem Sinne finden sich vor allem bei Schriftstellern zuhauf. Dabei werden, auch abhängig von den entsprechenden technischen Gerätschaften, unterschiedliche Positionen bezogen.

Eine dieser Positionen könnte man mit den Worten von William S. Burroughs wie folgt charakterisieren: „Die Maschine macht die ganze Arbeit, Leute.“7 Andererseits gibt es Schriftsteller wie Paul Celan, die sich weigerten, die Technik absolut zu setzen, solange eine solche Setzung nicht auch für das Leben Geltung beanspruchen kann: „Es wird solange kein synthetisches Gedicht geben als es kein synth. Leben gibt.“8 Elfriede Jelinek wiederum betont stärker die ein Ü b e r w ä l t i g e n, H e r r w e r d e n und dass wiederum alles Überwältigen und Herrwerden ein Neu-Interpretieren, ein Zurechtmachen ist, bei dem der bisherige ‚Sinn‘ und ‚Zweck‘ nothwendig verdunkelt oder ganz ausgelöscht werden muss.“ Die „Geschichte“ könne auf diese Weise, so Nietzsche weiter, „eine fortgesetzte Zeichen-Kette von immer neuen Interpretationen und Zurechtmachungen sein, deren Ursachen selbst unter sich nicht im Zusammenhange zu sein brauchen, vielmehr unter Umständen sich bloss zufällig hinter einander folgen und ablösen.

‚Entwicklung‘ eines Dings, eines Brauchs, eines Organs ist demgemäss nichts weniger als sein progressus auf ein Ziel hin, noch weniger ein logischer und kürzester, mit dem kleinsten Aufwand von Kraft und Kosten erreichter progressus, – sondern die Aufeinanderfolge von mehr oder minder tiefgehenden, mehr oder minder von einander unabhängigen, an ihm sich abspielenden Überwältigungsprozessen, hinzugerechnet die dagegen jedes Mal aufgewendeten Widerstände, die versuchten Form-Verwandlungen zum Zweck der Vertheidigung und Reaktion, auch die Resultate gelungener Gegenaktionen. Die Form ist flüssig, der ‚Sinn‘ ist es aber noch mehr…“ Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift (1887), in: ders., Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, Bd. 5, herausgegeben von Giorgio

Colli und Mazzino Montinari, München, Berlin, New York: Deutscher Taschenbuch Verlag/Walter de Gruyter 1980, S. 245-424, hier S. 313 f. (zweite Abhandlung, Abschnitt 12:

„Schuld“, „schlechtes Gewissen“, Verwandtes).

6 Als nicht selbstverständlich erweisen sich diese Präfigurationen, weil Schreibprozesse – nachträglich – durch ihre Ergebnisse (Texte und Schriftspuren) nicht unverstellt, als quasi-gegenwärtige, analysiert werden können.

7 William S. Burroughs, Wort, in: ders., Interzone, herausgegeben von James Grauerholz, Übersetzung aus dem Amerikanischen von Dirk Muelder, Frankfurt am Main: Limes 1991, S. 169hier S. 181. Zur Vorgeschichte dieser Überlegungen in der Tradition poetischer Programmstrukturen und Automaten vgl. Hans Magnus Enzensberger, Einladung zu einem PoesieAutomaten, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2000, bes. S. 37-40, sowie den Beitrag von Andreas Kilcher in diesem Band.

8 Paul Celan, Der Meridian. Endfassung, Entwürfe, Materialien, im Rahmen der Tübinger Ausgabe herausgegeben von Bernhard Böschenstein und Heino Schmull unter Mitarbeit von Michael Schwarzkopf und Christiane Wittkop, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999, S. 165 [Nr.

635], vgl. hierzu auch ebd., S. 166 [Nr. 638]. Auf das Gedankenexperiment, daß synthetisches Leben tatsächlich auch synthetische Dichtung produzieren könnte, läßt sich hingegen Vladimir Sorokin in seinem Roman Der himmelblaue Speck ein: mit der Absicht, die großen Autoren der 10 SANDRO ZANETTI möglichen Parallelen in der Struktur technischer Gerätschaften und psychologischer Dispositionen, wenn sie etwa das „Ich“ als eine im Prinzip „leere, aber formatierte Diskette“ metaphorisiert, die „beschrieben“ wird, auf der sich eine Identität herausbilden kann, „indem man sich mit sich selbst“, das heißt mit den entsprechenden Einschreibungen „identifiziert“, auf der man seiner Identität(en) aber auch verlustig gehen kann (beispielsweise wenn man im „Überschreiben eine der alten Identitäten verliert“ und somit frei wird, im entsprechenden Medium „nicht bei sich und doch zu hause“ zu sein).9 Nimmt man die Überlegung aus Cortázars Erzählung und aus Antonionis Film wieder auf und geht davon aus, daß einerseits eine „Maschine von einer anderen Maschine möglicherweise mehr weiß“ als der, der mit ihr arbeitet, andererseits die auf die maschinellen Effekte bezogenen Handlungen und interpretatorischen Bemühungen im Widerstreit mit dem möglichen Wissen der Maschine stehen (sofern man das schreibende Ich nicht seinerseits, wie wiederum Burroughs, bereits als „Denkmaschine“ konzipiert, deren „Gedanken“ allerdings auch ausgehen können),10 dann lassen sich auch die Verhältnisse, in denen sich Schreibprozesse im digitalen Zeitalter abspielen, genauer bestimmen.

Denn mit dem zunehmenden Gebrauch des Computers (auch) als Schreibwerkzeug ist deutlich geworden, wie sehr die technischen Vorgaben – die ungewollten Korrekturen oder bevormundenden Eingriffe in die typographische Gestaltung durch das Textverarbeitungsprogramm Word können als besonders augenfällige Beispiele dienen – den Schreibprozeß mitbestimmen: wie von Geisterhand. Ebenso deutlich zeichnen sich allerdings auch die Widerstände ab, die dem Schreiben mit dem Computer entspringen können. Je ungreifbarer beim Schreiben auf der Ebene der Hardware und der Software die technischen Schaltstellen und Codierungen zwischen Input und Output sind, desto vielfältiger dürften unter diesen technischen Voraussetzungen auch entsprechende Widerstände im Schreibprozeß manifest werden, so scheint es, und damit öffnet sich auch die Möglichkeit einer Reflexion auf die Faktoren, die das Schreiben in elektronischen Umgebungen besonders auszeichnen.



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